PERFORMANCE OPORU

Historycy sztuki nazywają niekiedy lata osiemdziesiąte w Polsce „czasem grup”. Artystyczne formacje, które pojawiły się końcem lat 70 i mocno zaznaczyły swoją obecność w pejzażu kulturowym kolejnej dekady, stworzyły alternatywny obieg sztuki, mocno spokrewniony z różnymi formami „trzecioobiegowej” działalności. Oddolne kooperatywy, działające zgodnie z formułą „kultury zrzuty”, można postrzegać jako grupy kreatywnego oporu. 

Pomimo frywolnego charakteru większości akcji, pomimo cechującej je lekkości i dowcipu, ich stawką pozostawało zdobycie jednostkowej autonomii w dwubiegunowym układzie społeczno-kulturowym, który pacyfikował różnorodność, skazywał na banicję fantazję i humor. Twórcy zrzeszeni w Łodzi Kaliskiej, Pomarańczowej Alternatywie, Gruppie, Wspólnocie Leeeżeć czy Totarcie kontestowali zarówno rzeczywistość oficjalną (państwowo-socjalistyczną), jak i tę podziemną (patriotyczno-opozycyjną). Ich techniki działania pozostawały nieuzgadnialne z podstawowymi parametrami „sztuki przykościelnej”. Narzędziami kontestacji – jak pisze Katarzyna Niziołek w książce Sztuka społeczna – były w tym przypadku absurd, zabawa, zmysłowość (seksualność), spontaniczność, barwność, egzotyka i surrealizm. Do tej listy należałoby dodać dadaizm, dla którego nie zaistniała odpowiednia koniunktura w Polsce międzywojennej, a który – ze swoją antyestetyką, skłonności do radykalizmu i pogardą dla sztuki – okazał się zadziwiająco adekwatną formułą w realiach upadającego totalitaryzmu.

„Dzicy” – jak ich nazywa Jolanta Ciesielska w przedmowie do katalogu wystawy „Republika bananowa” – byli „odważni, dowcipni i wyluzowani, skłonni do ryzyka, prowokacyjni niepokorni” i tworzyli właśnie, zgodnie z centralną metaforą kuratorską, niezawisłe państwo w państwie, enklawę wolności, Tymczasową Strefę Autonomiczną (to już określenie Hakima Bey’a), zamieszkaną przez zdecentralizowaną i efemeryczną „piracką wspólnotę”.

Historycy kultury (na przykład Xavery Stańczyk w książce pt. "Macie swoją kulturę") opisują wyczerpująco podstawowe parametry tych praktyk artystyczno-społecznych: intermedialność i wielogłosowość, zakorzenienie w lokalności, procesy grupowej samoorganizacji, poszczególne techniki karnawalizacji i egzotyzacji. Mamy do czynienia z ogromną różnorodnością strategii, pośród których należałoby wymienić transgresje, detabuizacje, subwersywne afirmacje (udawane poparcie dla represyjnej idei lub wspieranie działań służb porządkowych), wciąganie „agentów systemu” do gry „w kotka i myszkę”, przechwytywanie i odwracanie (podobne do sytuacjonistycznego détournement) elementów kultury oficjalnej i klejenie z niej, na zasadzie swobodnego bricolage’u, płynnego języka antyideologii (by sięgnąć po termin Guy Deborda). Wszystkie one budowały miniaturowe przestrzenie oporu, przeciwstawione monumentalizmowi socjalistycznego spektaklu; wszystkie łączyły sztukę i działalność społeczną (co określamy niekiedy jako artivism), otwierają przestrzeń demokratycznej (heterogenicznej, niehierarchicznej i inkluzywnej) kultury.

Nie należy ufać prostodusznym polityzacjom, które próbują uregulować (wedle schematu: „happeningiem w komunizm”) anarchiczną i amorficzną energię ożywiającą działalność tych grup. Krasnoludki – jak pisała Ewa Rewers – nie obaliły komunizmu (podobnie jak nie obalili go muzycy rockowi, wbrew narracjom w rodzaju dokumentu Beats of Freedom). A jednak wypada rozważyć polityczność omawianych praktyk. Agata Bielik-Robson (Żyj i pozwól żyć) powiada na przykład, że uderzały one w najgłębsze struktury katolicko‑narodowej wspólnoty, owej „pięknej narośli, która karmi się swoim cierpieniem”. Czy tego rodzaju subwersja nie zachowuje aktualności i dziś, w obliczu kolejnej mutacji romantycznego paradygmatu polskiej kultury? Na ile owa rebelia życia przeciwko wszelkiej systemowości wciąż jest potrzebna w kraju (by znowu zacytować Bielik-Robson) „który ma tendencje do nadymania balona przy każdej okazji”? Czy pierwotnie amorficzna i bezkierunkowa energia, uderzająca we wszelkie świętości i autorytety, nie jest wciąż nieodzowna kolejnym pokoleniom, na różne sposoby wadzącym się z nakazami i zakazami dominującego nurtu narodowej kultury? 

Pytanie to posiada również wymiar ponadlokalny. Czy dla okresowej rewitalizacji głównonurtowej kultury, a także jej deregulacji i demokratyzacji, nie jest konieczna owa  „absolutna anarchia, z niczym się nielicząca, a jednocześnie nie bardzo agresywna, jakby cała agresja została przesublimowana w poczucie humoru”? Czy przejście od uniwersalizmu kontrkulturowej utopii (MAKE LOVE, NOT WAR) do uniwersalnej subwersji śmiechu (MAKE LAUGH, NOT WAR) nie powtarza się raz za razem w różnych formach i w odmiennych okolicznościach?