Buntownik Kantor – jak łamać zasady happeningu

Symboliczny początek ruchu happeningowego miał miejsce w Stanach Zjednoczonych pod koniec lat pięćdziesiątych, podczas otwarcia nowojorskiej Reuben Gallery, gdzie Allan Kaprow wystawił 18 happeningów w 6 częściach. Ten sam artysta wyróżnił 7 właściwości happeningu:

1. Linia pomiędzy sztuką a życiem jest płynna, nawet niezauważalna.
2. Happeningi czerpią tematy, materiał i działania zewsząd, tylko nie ze sztuki.
3. Happeningi powinny odbywać się w kilku różnych rozrzuconych miejscach.
4. Czas ściśle zależny od założeń przestrzennych powinien być zmienny i nieciągły
5. Każdy happening powinien odbywać się tylko raz.
6. Powinno się zupełnie wyeliminować publiczność, każdy obecny przy happeningu uczestniczy w nim.
7.  Kompozycja i następstwo wydarzeń nie są racjonalne ani narracyjne, lecz polegają na skojarzeniach różnych części albo na przypadku. 

Niecałą dekadę później Tadeusz Kantor przeszczepił tę formę na polski grunt, ale… w „kantorowskim” stylu. W jego wykonaniu nie były one prostym powtórzeniem doświadczeń zachodnich, połączył je natomiast z teatrem. Artysta doświadczenie happeningowe wnosił w przestrzeń teatralną i odwrotnie: jego happeningi nie były czystą ingerencją w życiowe sytuacje, lecz pozostawały w bliskim związku ze sztuką. Stał często w sprzeczności do wcześniej wymienionych zasad, które postulowali amerykańscy twórcy happeningu, dostrzegając w nich utopijność.

Pierwszym happeningiem Kantora (przez niektórych uważany za pierwszy polski happening w ogóle) był wystawiony w kawiarni Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych przy ulicy Chmielnej w Warszawie Cricotage (w Krakowie ten sam happening w rozszerzonej wersji nazywał się Linia podziału). Przygotował go z gronem artystów oraz krytyków skupionych wokół powstającej właśnie Galerii Foksal. Artyści wykonywali czynności, które z pozoru banalne, doprowadzono do granic absurdu: jedzenie makaronu z walizki, wołanie „ja siedzę!” podczas wstawania i siadania na krześle, golenie się, rozrywanie szpuli nici itd. Późniejszy spektakl w Krakowie wywołał skandal, ponieważ komitet wojewódzki doszukał się we wspomnianym happeningu krytyki rządu: jedzenie makaronu odczytano jako brak innych artykułów żywnościowych, a owijanie kobiety papierem toaletowym jako symbol deficytu tego produktu na rynku. Happening ten w większości jeszcze realizował postulaty Allana Kaprowa, jednak ciekawe jest, że Kantor nadal zachowywał do pewnego stopnia granicę między „happenerami” a publicznością. Rzekomo w Cricotage’u miał szczególnie zanegować zachowanie dwójki widzów, dołączających się do wyjadania makaronu z walizki:

Kantor wyszedł w pewnej chwili jakby na zewnątrz tych działań, żeby obsztorcować dwóch intruzów, którzy w zebranym tłumie przejęli walizkę z makaronem i zaczęli zawartością rzucać naokoło – co nie było zgodne z planem. (…) Doszło do działania spontanicznego, którego Kantor w tym wypadku nie uznał i tamtych dwu zwymyślał.

Mimo że happening zakłada improwizacje, co do pewnego stopnia dopuszczał Kantor, to jednak skrupulatność i przemyślenie przebiegu happeningu nie pozwalało na improwizację widzów, jeśli miałoby to zaburzyć strukturę całego widowiska.

W późniejszych happeningach widać coraz większe odstępstwa od założeń zachodnich teoretyków. Zorganizowany w 1967 roku List opiera się na dramacie zatytułowanym L’envelope (z fr. – koperta), a w jego strukturze jest wyraźny ciąg przyczynowo-skutkowy. Panoramiczny happening morski i Lekcja anatomii wedle Rembrandta nawiązują kolejno do obrazu Géricaulta i Rembrandta – tym samym Kantor wyraźnie stawał w opozycji do punktu 2. postulatów Kaprowa.

Kamieniem milowym miał być wystawiony w 1967 roku spektakl Kurka wodna, w domyśle autora będący „teatrem happeningowym”. Spektakl, oparty na sztuce Witkiewicza, łączył, w teorii niemożliwe do pogodzenia, dwa rodzaje sztuk – teatru i happeningu. Aktorzy grali między widzami, a publiczność niekiedy zostawała wręcz zmuszana do współudziału w przedsięwzięciu. Happeningowa idea przedmiotów gotowych, na scenie miała tracić znaczenie, a rekwizyty, jak i aktorzy w ostateczności mieli zostać pozbawieni swej istoty.

Zwieńczeniem dokonań Tadeusza Kantora był udział w międzynarodowej wystawie Happening und Fluxus – Materialien 1959-1970, w 1970 roku w Kolonii, która prezentowała dokumentację około 500 najważniejszych wydarzeń happeningowych. Działania Kantora ostatecznie pozwoliły mu na wejście w światowy krąg przedstawicieli tego nurtu.